«Нет больше никаких 10 самых важных фильмов»

Михаил Ямпольский о закономерности синефилии и необходимости музеев кино

Музеи кино возникают в определенный момент развития кинематографа. Сначала появляются синематеки, потом киноклубы, которые с ними связаны, и синематечные кинотеатры, которые тоже с ними связаны,— и уже гораздо позже возникают музеи кино. Хотя Анри Ланглуа, легендарный основатель парижской синематеки, начинает собирать музей кино довольно рано, в целом — это относительно позднее явление. По всему миру они начинают возникать только в 80-е годы. Это связано с изменением режимов восприятия кинематографа, через которые он проходит на протяжении всего своего существования, находясь при этом в состоянии перманентного кризиса.

Фильм же сначала возникает коротким, он включается в программы варьете, кафешантанов, где, собственно, является небольшим аттракционом в ряду других аттракционов, которые не требуют длительного внимания. Но по мере роста формата возникают специальные процедуры, которые позволяют приковать зрительское внимание: возникает сюжет, саспенс, фильм делает так, чтобы человек мог выдержать эти два часа и неотрывно смотреть. Возникает кинотеатр, где, в отличие от всех этих кафешантанов, человек сидит в темноте, где блокированы разговоры между людьми и есть этот гипноз света на экране впереди при полной изоляции от внешнего мира. Но мы знаем, что как только возникает этот режим — режим «золотого века» кинематографа, когда возникают большие шикарные кинотеатры, возникает и то, чего кино никогда не могло избежать: скука. Скука всегда витает над кинематографом. Огромное количество фильмов вызывает скуку у зрителей, они не хотят их смотреть. Поэтому этотрежим «золотого века» заканчивается относительно быстро — в 50-е годы. И вот тогда возникают синематеки, возникает синефилия, возникают музеи кино. Потому что возникает новый режим восприятия кинематографа, и с ним связано появление великого кинематографа 60-х — 70-х годов. Это видно прекрасно на примере того, как французские синефилы осваивают наследие Хичкока. Когда Трюффо пишет о «Спасательной шлюпке», что этот фильм нужно пересматривать дважды и что он был бы смертельно скучен, если не любить то, как этот фильм снят, как двигается камера, как структурированы мизансцены, как он смонтирован. То есть происходит перенос одних элементов фильма, которые делали Хичкока мастером саспенса, на другие. Из режиссера, который умеет приковывать внимание зрителя к себе, он превращается в творца нового киноязыка. Появляется совершенно другой тип восприятия кинематографа, который связан с историей кино.

В режиме «золотого века» у зрителя был интерес только к моменту зрелища. А с появлением синефилии возникают два временных потока — история кино и история моего восприятия кино, история моего личного опыта. И они соединяются вместе. То есть ты начинаешь воспринимать кино в какой-то совсем другой временной перспективе. И вот музей кино возникает на перекрестке, с одной стороны, исторического сознания, сознания того, что фильм подключается к моему бывшему опыту, и возникают ретроспективы, когда фильм попадает в какую-то временную цепочку, в какую-то хронологию и там обретает какое-то место. А с другой стороны, музей кино является типичным порождением фетишизма, который всегда сопровождает фильм. Метц говорил о том, что фетишизм — это часть фильма, потому что фильм — это мнимость. Его нельзя потрогать, он не имеет материальности. Это просто игра света на стене. И поэтому отсутствие материальности все время компенсируется. Тот же Метц писал о том, что весь фетишизм техники, который характерен для синефилии,— это компенсация отсутствия материальности самого фильма. Поэтому музеи кино собирают камеры, пленки, какие-то костюмы, мемориальные вещи режиссеров.

Программа показов в синематеках выполняет другую функцию. Сегодня мы живем в то время, когда режим восприятия кинематографа снова меняется. Люди смотрят фильмы в онлайн-кинотеатре с айпада, фильм растворяется в огромном потоке медиа. И музеи кино, равно как и фестивали, работают на то, чтобы превратить просмотр фильма из этой рутинной фрагментарности, в котором он существует в интернете или на телевидении, в событие. Искусство вообще все больше и больше переходит в событийный режим. А событие по-новому распределяет темпоральность. Потому что событие — это определенный момент времени, который, как и сам просмотр фильма, требует от тебя полной самоотдачи. Но самого по себе фильма уже давно недостаточно. Я думаю, эти разные режимы восприятия кино, которые все время меняются,— они пытаются спасти кинематограф как вид искусства, который навязывает тебе два часа, как правило, довольно невыносимого просмотра. Сегодня режим событийности заменяет тот режим саспенса и черного ящика, в котором человек раньше с удовольствием сидел и смотрел фильмы и который рухнул под воздействием телевидения. Кроме того, киномузей — это также попытка превратить искусство кино в аналог изобразительного искусства. Ты идешь туда, где ты смотришь фильм так, как люди смотрят Рембрандта. Не случайно там слово «музей» фигурирует. Вообще, превращение кино в искусство происходит через музеи, синематеки, через вот эти специальные каналы, в которых кино начинает функционировать иначе, чем это происходило всегда.

Кинематограф все время меняется. Меняется режим его восприятия, и он играет все время разную роль. Тот режим восприятия кино, который был в 70 году, умер. Сегодня существует совершенно другой кинематограф, другое его включение в группу медиа. Мы все время считаем по умолчанию, что кино — это картинка на экране. А на самом деле кино — это режим восприятияКино в интернете, кино в музее, кино на кинофестивале — это все разные режимы восприятия, и они все между собой как-то взаимодействуют. Кино, возникшее в 70-е годы, было, с моей точки зрения, абсолютной кульминацией в истории киноискусства. Потому что, конечно, были великолепные фильмы и раньше, но здесь впервые кино начинает до такой степени универсально восприниматься как искусство. Возникает огромная группа мастеров, которые начинают снимать кино как искусство — Антониони, Бергман, Тарковский. Но такое кино возможно только тогда, когда происходит переход с одного режима восприятия на другой, на то, чем занимались синефилы в 50-е — 60-е. Когда мизансцена, способы организации пространства и конструирования сюжетов сами по себе приобретают огромное значение. Этот режим восприятия породил определенного зрителя и определенные фильмы. А когда этот режим исчезает — исчезает и великое киноискусство. Была известная статья Сьюзен Зонтаг «Упадок кино», которая написана в 1996 году. Там она пишет о том, что, пока не возродится синефилия, не будет и кино. Потому что синефилия позволяет такому кино возникнуть. А когда исчезает синефилия — нету больше оснований для такого кино. И поэтому я думаю, что сегодня киномузеи совсем другую функцию уже выполняют. В них происходит попытка перераспределения зрительских форм восприятия с помощью событийности. Киномузеи, которые раньше были местами синефилии, сегодня стали местами событий.

Мне кажется, что режим будет все время меняться. Тот способ восприятия кино, построенный на фетишизме определенных фильмов, когда каждый год какие-то дураки пишут списки из 10 лучших фильмов, как будто действительно есть какие-то 10 фильмов, которые доминируют над кинопроцессом, становится, с моей точки зрения, все менее и менее релевантным. Потому что нет больше никаких 10 самых важных фильмов. Зрелища, конечно, будут всегда доминировать — с сегодняшнего дня это неотвратимо. Но, мне кажется, они утратят единство формата и какую-то привилегированную форму распространения. Нет больше доминирования фильма над другими формами визуальности. Мы еще традиционно выделяем кино из огромного визуального потока. Но когда я вижу списки самых важных фильмов, мне кажется, что это все наследие 70-х — 80-х, когда было ощущение, что есть художественная иерархия самых важных фильмов, и она была органической. Сегодня, как мне кажется, она ничего не отражает.

Источник: http://kommersant.ru/doc/2355037